Grandeza e Decadência de Um Pequeno Negócio de Cinema / Grandeur et Décadence d'Un Petit Commerce de Cinéma (Jean-Luc Godard, 1986)

Uma das experiências em que a melancolia pulsa mais forte junto ao pensamento de Godard, como um nervo exposto, uma ferida jamais cicatrizada porque não lhe prestaram o devido tempo de exposição aos ventos, este telefilme se perpetua em tom menor na carreira de um artista que sempre concedeu, às pequenas obras, a justa posição da harmonia musical – cada semitom é importante para a formação de um acorde. Apesar de pouco visto e lembrado, Grandeur et Décadence não pode deixar de figurar como um dos fundamentos para se compreender a posição assumida com o audiovisual, por seu realizador, no correr dos anos 1980, recuperando o espírito e a inquietação presentes em diversos autores que se atreviam a transitar entre o cinema e a televisão. Muito mais do que os filmes imediatamente posteriores ao lançamento de Passion, aqui está o maior elo entre o início daquela década e a futura ambição de Histoire(s) du Cinéma, já revelada nestas sombras, nesta louca e obsessiva pesquisa de formas. 

Aqui voltamos aos bastidores, ao lado das lentes que mais interessa Godard na feitura de um filme, ou no simples desejo de que ele seja feito. Mise en abyme como pretexto, MacGuffin hitchcockiano para o que realmente importa na exploração da linguagem, há no enredo todos os clichês e caricaturas que cercam uma produção. O conflito não é saber se o filme será, ou não, concluído, se o dinheiro bastará, ou se os melhores atores serão encontrados. Como é típico no diretor, todas estas crises se esvaziam em detrimento de uma angústia mais bem partilhada pela montagem do material recolhido para narrar a trama. São os fades e fusões entre as imagens, assim como o esmagamento de elipses e raccords; é o equilíbrio entre a música pop e a erudição de Bartok, tanto quanto a experimentação desdramatizada de vozes, aquilo que determina a atmosfera dominante, o tom de lamento que percorre todo o filme. Por sinal, é deste completo esvaziamento que brotarão as Histoire(s), prenunciadas na estilística aqui disposta.

Não deixa de ser um cortejo fúnebre cada uma das sequências em que vemos a longa fila de pessoas sendo testadas para o casting. Numa sucessão deleuziana, em que se repetem monocordicamente as falas, os corpos e os ângulos, temos aí uma busca pelo que jamais se satisfará. Os closes que se sobrepõem, os traços de faces investigados em slow, longe ficam das sublimes presenças de screentests que unem Warhol e Garrel. Aqui, a rostidade é exposta para se anular, os desejos são estabelecidos para se frustrarem, como bem representa a personagem de Eurídice, aspirante a atriz que não convence nem o produtor, seu marido, e nem o diretor de que pode ser a resposta para suas buscas. Enquanto um afirma ser o rosto dela clássico demais, parecido inclusive com uma intérprete de Renoir, o outro teme que ela jogue fora a sua vida como fazem todos os que estão envolvidos com as filmagens. Ao que ela pergunta: “É verdade que os filmes matam a vida?” Já não é possível que o clássico simbolize algo além da morte, parece responder a dura resistência em se permitir que Eurídice atue ou, sequer, faça também um dos testes. É como se houvesse na câmera algo esperando para lhe roubar a alma.

Em meio às admoestações, o produtor demonstra alguma saudade pelo preto e branco das primeiras fotografias, sugerindo que talvez estas pudessem dar conta do rosto de Eurídice. Ele declara que o P&B documentou o amanhecer de uma linguagem, o que serve para confirmar parte da lógica que move as cores de Grandeur et Décadence, inclusive pela iminente pasteurização do vídeo. Ao contrário do produtor, o filme dentro do filme – que talvez por esta oposição não se concretize – não encontra espaço para nostalgia, e se dele emana uma notável tristeza, trata-se não de um pesar pelo que se perdeu no tempo, mas pelo que não poderá se capturar do futuro. Já não é possível representar uma arte que não seja crepuscular, uma linguagem que não se abandone aos últimos gestos de expressão que lhe cabem, daí ser todo este filme um movimento em torno da Noite, um cotejo da madrugada e das horas que não se sustentam em um relógio. Autoconsciência da caixa preta (TV) em relação à sala escura (cinema), dois espaços de pura treva, caso não nasça a imagem. 

Não por acaso, é no meio da noite a cena em que o diretor do filme não mais resiste ao peso das circunstâncias (de ser personagem de si mesmo, de ser mais uma peça no maquinário que tenta conduzir): num movimento quase teatral, ele estaca no meio de um cômodo e desaba os ombros, pende a cabeça, parecendo desligar-se como um autômato a que escapou toda energia. Da mesma forma, vemos desligarem algumas das questões que outrora ocuparam Godard, acentuando-se a sua nova compreensão de estética, o renovado anseio por saber tudo o que pode um filme. É outra a revolução que podemos esperar a partir daqui, mais amplo o combate, o esforço de lidar com artes que agonizam. Num filme que anoitece, a ironia é urgente: reacende-se a busca pela luz.

***Texto originalmente publicado no Catálogo CCBB

On s'est Tous Défilé (Jean-Luc Godard, 1988)

Apostando na desconstrução de sentidos já no primeiro quadro deste ...Défilé, Godard é rápido em instaurar e revirar do avesso toda a memória de um escritor que talvez seja a mais próxima identidade do cineasta no domínio literário. Se considerarmos o gênio de Mallarmé diante da página em branco, assim como seu deslumbramento pelas tecnologias tipográficas e a abertura criativa que não hierarquiza as palavras, mas lida com elas em pé de igualdade e extrema curiosidade, em constante estado de invenção, rapidamente perceberemos que Godard não deixa de atualizar para o vídeo diversas questões colocadas pelo simbolista no final do séc. XIX, em seu particular tratamento semântico da imagem e do som. A substituição operada na abertura do filme sobre o verso mais emblemático do poeta (troca-se o acaso que jamais será abalado por um lance de dados, por outro que sempre se abalará), logo ultrapassa o nível linguístico para ecoar em planos e enquadramentos originalmente publicitários, ou de finalidades quaisquer, que agora encarnam – ilustrar seria pouco – uma troca mais plena de corpos da linguagem. Movimentos se dilatando, refrãos melódicos se intercalando, oratória poética do próprio Godard minando a inusitada colagem de cenas e gestos que já não guardam referente alheio ao que simplesmente toca as imagens, oferta-se aqui um curta que não poderia estar mais bem encaixado na filmografia de seu autor, senão no pródigo ano de 1988, ponto de virada, recomeço ensaiado nos oito anos precedentes. É significativo voltar um século para localizar em Mallarmé alguém que já compunha suas Histoire(s), seu eterno ‘livro por vir’ que Blanchot tão bem batizou ante a impossibilidade de finalização. Não há imagem que Godard finalize, não há tela que deixe de permanecer branca em suas mãos e olhar. Neste sentido, ...Défilé é o apagamento, a limpeza de página, o canto de anunciação que perpetua a espera do ‘filme por vir’.

***Texto originalmente publicado no Catálogo CCBB

TOPs 2017

Mantendo o hábito do balanço anual, listo abaixo as melhores letras que visitei em 2017, ano que me marcou a fogo com poesia, com palavras de liberdade, de missão, de localização no universo. Que os livros prossigam.
1. Uma Temporada no Inferno (Arthur Rimbaud)
2. Elegias de Duíno (Rainer M. Rilke)
3. Sentimento do Mundo (Carlos Drummond de Andrade)
4. Esperando Godot + Fim de Partida (Samuel Beckett)
5. O Amante da China do Norte + Emily L. (Marguerite Duras)
6. Rútilos (Hilda Hilst)
7. A Porta Estreita (André Gide)
8. Rastros do Verão + A Céu Aberto (João Gilberto Noll)
9. A Náusea (Jean-Paul Sartre)
10. O Amor Acaba (Paulo Mendes Campos)
11. Solte os Cachorros (Adélia Prado)
12. Estação das Chuvas (José Eduardo Agualusa)
13. Cartas Perto do Coração (Fernando Sabino & Clarice Lispector)
14. Para Ser Caluniado (Paul Verlaine)
15. Romancista Como Vocação (Haruki Murakami)

E meu 2017, em filmes:
1. Sócrates [Roberto Rossellini, 1971]
2. No Quarto da Vanda [Pedro Costa, 2000]
3. Infelizmente Para Mim [Jean-Luc Godard, 1993]
4. O Homem Atlântico [Marguerite Duras, 1981]
5. Cézanne [Straub & Huillet, 1990]
6. Jeanne Dielman [Chantal Akerman, 1975]
7. A Ponte (1928) + O Sena Encontrou Paris (1957) [Joris Ivens]
8. Fantasma [Friedrich W. Murnau, 1922]
9. O Sucesso é A Melhor Vingança [Jerzy Skolimovski, 1984]
10. História de Taipei (Edward Yang, 1985]
11. Mallarmé [Eric Rohmer, 1968]
12. Jean Cocteau Fala Para os Anos 2000 [Jean Cocteau, 1962]
13. Do Alto das Escadas [Paul Vecchiali, 1983]
14. Paixão dos Fortes [John Ford, 1946]
15. Dias de Ira [Carl Th. Dreyer, 1943]
16. Fando e Lis (1968) + Santa Sangre (1989) + Poesia Sem Fim (2016) [Alejandro Jodorowski]
17. O Verão (1968) + O Inverno (1969) [Marcel Hanoun]
18. O Império da Paixão [Nagisa Oshima, 1978]
19. A Mãe [Vsevolod Pudovkin, 1926]
20. O Massacre da Serra Elétrica [Tobe Hooper, 1974]
21. A Estalagem Vermelha [Jean Epstein, 1923]
22. O Silêncio do Mar (1949) + Les Enfants Terribles (1950) [Jean-Pierre Melville]
23. Cinderela em Paris [Stanley Donen, 1957]
24. Fúria no Sangue [Barry Shear & Samuel Fuller, 1973]
25. A Mulher do Lado [François Truffaut, 1981]
26. Houve Uma Vez Um Verão [Robert Mulligan, 1971]
27. As Pequenas Margaridas [Vera Chytilová, 1966]
28. Adieu Philippine [Jacques Rozier, 1962]
29. Martin [George A. Romero, 1977]
30. A Princesinha das Rosas [Noémia Delgado, 1981]
Menção honrosa: Mulher-Maravilha [Patty Jenkins, 2017]
Nota explicativa: como não vejo mais sentido em montar uma lista somente com filmes contemporâneos (pelo menos desde 'Adeus à Linguagem'... no ano passado fiz apenas por formalidade), resolvi mencionar aquela que foi minha maior diversão numa sala de cinema comercial.

Do Alta das Escadas / En Haut Des Marches (Paul Vecchiali, 1983)

O Tempo de Julgar, O Tempo de Punir
Por Ariane Beauvillard
***traduzido da Revista Critikat
 
A Estranheza e A Familiaridade
En haut des marches é provavelmente um dos filmes mais pessoais de seu autor, Paul Vecchiali, ainda um mestre do cinema intimista: nascido em Toulon, fugido da região após as suspeitas – infundadas – da família, de colaboracionismo, dedicou na abertura do filme o combate de Françoise à sua própria mãe. A Françoise de En haut des marches é uma nova variação da mulher vecchialiense, quase uma fêmea síntese na lógica das figuras mulheres incandescentes de Femmes Femmes ou Corps à Coeur, para citar apenas os mais famosos representantes. A paixão, em Vecchiali, era geralmente o motor de uma unidade física ou a contradição de um estado de fato social. Ela é aqui mais política, embora o diretor não seja nem um ideólogo nem um moralista. Esta paixão multiforme cresce em diferentes momentos da narrativa, e em espaços que, embora reunidos na cidade de Toulon, tomam a sombra das emoções e memórias de Françoise.
 
Um pouco mais de trinta anos após o lançamento de En haut des marches, e se há algo singular no jogo de sombras, filtros e cores pastel orquestradas por Vecchiali, é a força das discretas inflexões que dão o drama em toda sua extensão. Estrangeira, Françoise tenta em vão recuperar estradas, praias, amigos que povoaram sua antiga vida. Ela se lembra, e se revela. Ela quer se deslocar por um caminho costeiro árido, cair assim como Charles caiu. Os tempos se confundem entre a morte e a paixão, ou a transformação desta última na violência silenciada que será agente da vingança. No entanto, e este é, sem dúvida, um dos grandes feitos do filme, Vecchiali consegue essa confusão temporal para mostrar suas variantes emocionais: o arquivo (principalmente o discurso de Pétain) representa a narrativa racional do desejo, um fundo histórico neutro comum a todas as memórias; o flashback, por sua vez, mostra a emoção temporal, a tentativa de recuperar o tempo perdido, de reemergir e, portanto, reviver; a cena cantada – homenagem a Demy, de quem Vecchiali era amigo – finalmente tenta sair da linha do tempo... e os desejos irão se fundir em um único: o da justiça individual, o da necessidade de Françoise encontrar finalmente a relativa tranquilidade do presente, para conciliar os estratos temporais.
 
As Memórias Que se Silenciam
A violência, como a doçura, está em toda parte neste teatro de contradições. Assim como Toulon margeia Pernod e se estabelece à sombra de plátanos, a cidade também é um relato discreto de uma guerra finda na Argélia – estamos em 1963 –, mas ainda presente no fundo das paredes das mentes das pessoas. Françoise, generosa professora de idade que se tornou uma pintora silenciosa, é a imagem de um país que oscila entre a destruição do sofrimento e a necessidade de reparos. Apesar de uma profissão artística, a sua expressão é reduzida pela ausência de ações necessárias. Uma vez que sua vingança é levada a termo, ela terá voz e perpetuará a sua própria memória da guerra. "Não é suficiente escolher um lado, também temos de escolher seus atos", nos é dito na epígrafe do filme. E é precisamente porque os seus atos e os de seu marido – oficial Petainense do Estado francês que ajudou sua família resistente – não foram tidos em conta, que Françoise escolhe o ato mais grave para forçar o caminho de um reconhecimento.
 
Nem moral, nem moralismo, nem uma mensagem universal se encontram aqui, mas uma situação de emergência, uma dor opressiva, uma forma de dignidade sensível notavelmente interpretada pela rainha Danielle Darrieux, cuja expressividade e finesse continuam a forçar admiração. Sem mencionar a coragem cinematográfica, por mais que alguns diretores tenham evocado o tema em 1983, quanto à questão do tratamento de forma tão humana. Se o mito de uma França totalmente resistente ao tempo fora rachado (pensamos no escândalo de Chagrin et la Pitié, lançado em 1971), o de uma liberação sem mácula ainda estava muito vivo, considerando-se que finalmente uma mulher despojada ou um homem assassinado em abril de 1945, provavelmente, tiveram que procurar e morrer no altar da unidade nacional. En Haut des Marches destruiu a ideia de justiça liderada por ex-combatentes da resistência e heróis da décima primeira hora. Mas a heroína de Vecchiali não é nem um conceito nem um valor: é uma mulher que, apesar de sua violência (através de um presente?), sabe como permanecer humana.

The Leather Boys (Sidney J. Furie, 1964)

Apesar da reconsideração que felizmente se vem marcando com a passagem do tempo, penso sinceramente que não tenha sido feito, pelo menos, entre os críticos espanhóis, um estudo que valorize a importância como um todo e, ao mesmo tempo, as semelhanças que geraram este conjunto de filmes surgidos no âmbito do chamado free cinema inglês. Mas além de aí se implicar o florescimento de dois diretores, a meu ver, de nível elevado como foram Karel Reisz e Tony Richardson, uma geração de grandes artistas – alguns dos quais continuam exercendo prestígio ilibado, penso mesmo que sobre esta nova corrente cinematográfica da Inglaterra – descendeu dos "novos cinemas" europeus, descendência esta que é especialmente literária. Sem querer lograr mérito aos autores por muitos de seus títulos mais prestigiados, creio ser evidente que dramaturgos como Allan Sillitoe, John Braine, John Osborne, Shelagh Delaney e outros, ajudaram a estabelecer um novo marco em que predominaram os exteriores lúgubres e industriais do país – algo que de outra forma já estava presente em épocas anteriores do cinema britânico – personagens cinzentos, alienados e frustrados, um enorme poder descritivo e, basicamente, o uso de fontes que devem ser consideradas como de grandes virtudes do cinema britânico em sua história: a existência deste "realismo" que sempre acompanhou – de forma mais ou menos rigorosa, mais ou menos apoiada no humor ou em outros gêneros – o futuro da tradição fílmica de um país que sempre teve uma enorme fraqueza – e alegro-me ao ver todos os dias que há mais fãs mostrando esta admiração, quando anos atrás parecia que não era "bem visto" falar bem do cinema inglês.

Dito isso, insisto no fato de que ainda há muitos títulos imersos nesta corrente – e talvez no cinema britânico dos anos 60 em geral – que apenas são conhecidos... e o pior que pode acontecer a um filme que atesta qualidades: não são vistos, de fato. Nunca me cansarei de apelar para a necessidade de redescoberta a uma das obras que é ápice do free cinema – curiosamente realizada por seu intérprete mais carismático e, anos depois, quando a corrente já se encontrava abandonada. Refiro-me a Charlie Bubbles (1968, Albert Finney). Mas, ao mesmo tempo em que este exemplo concreto – que considero quase insultante – oferece-nos a chance de desfrutar de títulos apenas conhecidos em nossa área, e que embora possam parecer imitativos de obras mais importantes do movimento, não é menos verdade que, uma vez contemplados, revelem qualidades consideráveis ​​que os fazem dignos de serem situados à altura de vários dos seus expoentes mais populares e consensuais.

Este é, a meu ver, o caso com The Leather Boys (1963, Sidney J. Furie) – nunca lançado na Espanha, embora exibido na televisão com o título literal Os Rapazes de Couro. É, sem dúvida, um pequeno filme que bebe consideravelmente – mais adiante voltaremos a este aspecto – de outros títulos com significado especial naqueles anos intensos do cinema inglês; mas é certo que, com voz calma, este filme na trajetória inicial do canadense Sidney J. Furie – pouco antes de seu enorme sucesso com Ipcress (1965) e superando um declínio constante e progressivo que chega aos nossos dias – consegue oferecer uma história sincera, baseada em uma novela do próprio roteirista do filme – Gillian Freeman –, que destaca claramente a introdução de uma estranha relação entre os três personagens principais, onde se incorporam claras notas homossexuais em prolongamento ao mundo dos "motociclistas" que agrupavam gangues juvenis naqueles anos. E é neste aspecto particular que devemos destacar a enorme diferença oferecida por este filme, em suas propostas mitificadas – precedidas significativamente pelo medíocre Salvage! (1954, Laszlo Benedek).

Mas, além disso, The Leather Boys destaca uma cuidadosa descrição de personagens, centrada no trio que protagoniza suas imagens. Estes são especialmente Reggie (Colin Campbell), um mecânico jovem e atraente caracterizado pela imaturidade e honestidade, que compartilha seu tempo livre na companhia de outros motociclistas. Reggie é noivo de Dot (Rita Tushigham), com quem logo se casa, estando ambos com muito pouca idade. Ela é uma mulher bastante ociosa e excêntrica, que rapidamente percebe seu despreparo para enfrentar uma relação selada como um casamento. É neste processo, no qual as discussões e confrontos, entre os dois cônjuges jovens, tornam-se algo prematuramente habitual, em que a figura de Pete (Dudley Sutton) aparece. Pete é um estranho jovem caracterizado pela sensibilidade diferenciada e capacidade de reflexão, que logo irá estreitar suas relações com o desorientado Reggie, para formar uma amizade profunda. Ambos chegam mesmo a viver e dormir juntos, na casa da avó do jovem marido, quando ela fica viúva; e para Dot, a presença de Pete sempre será um impedimento para o retorno de seu marido. O amigo é uma enorme influência sobre Reggie e começa a persuadi-lo a intensificar na prática do amor pelas motocicletas, participando de novas corridas, encorajando-o a usar um uniforme completo de couro e abertamente aconselhando-o contrariamente a retornar com sua esposa. Obviamente, esse comportamento é devido tanto a uma atitude sincera da psicologia de Pete – evidentemente um homem experiente – e o desejo homossexual secreto que ele mantém por Reggie e que o jovem apenas muito depois começa a intuir.

É nesta circunstância que se encontra um dos maiores acertos em The Leather Boys, simplesmente saber, em todos os momentos, manter a ambiguidade de seus personagens principais. É esta dualidade que nos permite conhecer todos os seus pontos fortes e fracos, e nos permite simpatizar com Dot, apesar de em muitos momentos ela ser uma jovem caracterizada como ordinária – como quando ela tinge o cabelo com um estridente loiro – já que no último terço do filme a vemos em seu carinho que sente por Reggie. De seu lado, no marido podemos encontrar traços machistas – como quando ele exige que Dot o sirva como uma boa esposa, de maneira reacionária – mas a verdade é que em sua própria imaturidade se adivinha uma honestidade que, mesmo inconscientemente, leva-o a ser admirado por esse novo amigo que o rodeia em todos os momentos. Finalmente, essa ambiguidade tem outra figura importante no personagem de Pete, que tenta por todos os meios deixar em segundo plano a sua homossexualidade latente para manter uma amizade em que ele acredita, e por estar convencido de que ajudará o jovem desorientado com que vive e compartilha a vida cotidiana.

 Nem é preciso dizer que esta ambiguidade pode, em anos, ser o interesse mais superficial do filme, no tratamento da homossexualidade latente da relação entre Pete e Reggie, mas creio que o filme é caracterizado por uma descrição dos três personagens principais, em seus pontos fortes e fracos, que se juntam para conseguir uma credibilidade íntima a todos eles, embora os momentos finais do filme – realmente magníficos – resultem inegavelmente decepcionantes e frustrantes para todos os envolvidos. A câmera de Furie se mostra realmente inspirada no filme, baseando a sua narrativa em uma excelente utilização do formato widescreen que se estende até o planejamento de planos de longa distância, com ligeiros movimentos de câmera focados na evolução dos atores dentro do quadro – a este respeito é reveladora a sequência em que dormem na mesma cama, Pete e Reggie. Surpreendentemente vindo da mão de quem logo exibiria o rebuscamento formal no mencionado Ipcress, The Leather Boys destaca-se por uma realização lenta, caracterizada pela utilização de sequências em que uma câmera discreta  deixa todos os personagens viverem dentro do quadro, transmitindo as suas preocupações para nós e o sentido progressivo de frustração que emana de suas vidas, frustradas em todos os níveis. Para isso, deve-se enfatizar, como era comum no cinema britânico da época, a magnífica fotografia de Gerald Gibbs e a melodia musical brilhante que oferece Bill McGuffie, tendo como peça central um tema melancólico que será repetido quatro vezes no filme, em cenas separadas, que terá um papel especial de despertar o sentimento de nostalgia por um amor perdido.

Será precisamente no plano final – maravilhoso – em que o tema musical terá um papel maior, envolvendo a despedida emocionante de Reggie, frustrado em todos os seus sonhos, por ver como sua mulher é infiel quando ele decide voltar a viver com ela, assim como descobrir que esse amigo, a quem admira, também vive em uma condição de homossexualidade a qual ele não compartilha. Este longo plano é re-significado no afastamento que a triste ponte londrina causa entre os amigos, certamente um toque final brilhante para um filme que apenas se excede em alguns momentos de competição entre as motocicletas, especialmente em Edimburgo.

Antes observava as influências que The Leather Boys mantém para com outros títulos britânicos famosos da época. Sem muita ousadia, cabe notar A Taste of Honey (1962, Tony Richardson), The Servant (1963, Joseph Losey), Billy Liar (1962, John Schlesinger) e alguns outros. Apesar dessa influência – pois ninguém se opõe quando um filme de cinema noir se parece com outro sucesso precedente – encontramos um filme brilhante, emotivo e de momentos magníficos em que é impossível parar de destacar o trabalho de um elenco que não parece interpretar, pois com atores que parecem ser eles mesmos seus próprios personagens. E, entre eles, eu gostaria de destacar o trabalho do jovem e inseguro Reggie, desempenhado por Colin Campbell que, surpreendentemente, não continuou no cinema inglês de seu tempo. Seu trabalho é realmente uma maravilha de espontaneidade e sensibilidade, dentro de um filme que merece realmente sair de seu imerecido anonimato.


Juan Carlos Vizcaino
*** traduzido do blog do autor

TOPs 2016

Num ano de boas leituras, as letras que mais me marcaram em 2016:
1. Ficções + O Aleph (Jorge Luís Borges)
2. Ascese (Nikos Kazantzákis)
3. Medeia + As Bacantes (Eurípides)
4. 1984 (George Orwell)
5. Como Escrever Um Romance (Miguel de Unamuno)
6. Contos Completos (Virginia Woolf)
7. Breve Romance de Sonho (Arthur Schnitzler)
8. Os Crimes do Amor (Marquês de Sade)
9. A Hora dos Ruminantes + Sombras de Reis Barbudos (José J. Veiga)
10. Aurélia + Pandora + Sílvia (Gérard de Nerval)
11. O Eterno Marido (Fiódor Dostoiévski)
12. Corpo Nulo (Sara Síntique)
13. O Caminho de Los Angeles (John Fante)
14. Conversas com Kubrick (Michel Ciment)
15. Sobrevivência dos Vaga-Lumes (Georges Didi-Huberman)

Os melhores filmes recentes que tive a oportunidade de alcançar:
1. No Home Movie (Chantal Akerman, 2015)
2. Cavalo Dinheiro (Pedro Costa, 2014)
3. Three Landscapes (Peter B. Hutton, 2013)
4. O Aquário e A Nação (Jean-Marie Straub, 2015)
5. O Filho de José (Eugène Green, 2016)
6. Cosmos (Andrzej Zulawski, 2015)
7. A Glória de Fazer Cinema em Portugal (Manuel Mozos, 2015) + O Cinema, Manoel de Oliveira e Eu (João Botelho, 2016)
8. Nossa Irmã Mais Nova (Hirokazu Koreeda, 2015)
9. Carol (Todd Haynes, 2015)
10. À Sombra de Uma Mulher (Philippe Garrel, 2015)
11. O Ornitólogo (João Pedro Rodrigues, 2016)
12. Sabor da Vida (Naomi Kawase, 2015)
13. Sully (Clint Eastwood, 2016)
14. Certo Agora, Errado Antes (Hong Sang-Soo, 2015)
15. Sangue do Meu Sangue (Marco Bellocchio, 2015)
(Não por acaso, os três primeiros lugares da lista retrocedem aos últimos anos para registrar o que vi de melhor. Se eu optasse pelo extremo rigor, fecharia a lista apenas nos três. Nenhum dos poucos filmes de 2016 que entrou é exatamente memorável na obra de seus realizadores, sinalizando que se trata de um ano não apenas à beira do irrelevante, no cinema do presente século, mas que quase cai na completa nulidade. Quero acreditar que apenas ainda não tenham se tornado acessíveis os melhores filmes do ano, e que 2017 me traga gratas surpresas, por mais que os títulos realmente aguardados por mim caibam nos dedos de uma mão. Mas tenho acreditado tanto na esperança de 2017 que talvez isso só quebre ainda mais a minha cara...)

Finalmente, as melhores coisas que descobri na história do cinema em 2016. A ordem poderia mudar a partir do número quinze e outros poderiam ser acrescidos, mas acho que está uma boa amostragem para não dizer que me foi um ano imprestável. Seguir daqui olhando sempre para o horizonte, lembrando que ele continua para além do que os meus olhos podem ver...
1. Discurso de Um Proprietário [Yasujiro Ozu, 1947]
2. Seis e Meio X Onze [Jean Epstein, 1927]
3. Benilde, Ou A Virgem Mãe [Manoel de Oliveira, 1975]
4. Dragões da Violência (1957) + A Lei dos Marginais (1961) + O Beijo Amargo (1964) + Renegando o Meu Sangue (1957) + Mortos que Caminham (1962) [Samuel Fuller]
5. História Imortal [Orson Welles, 1968]
6. Mulher Cobiçada [Jean Grémillon, 1949]
7. Jornada Tétrica (1958) + Cinzas que Queimam (1951) [Nicholas Ray]
8. A Recompensa [John Ford, 1918]
9. Invocation of My Demon Brother [Kenneth Anger, 1969]
10. Medeia [Pier Paolo Pasolini, 1969]
11. O Estrangulador (1972) + Change Pas de Main (1975) [Paul Vecchiali]
12. Desires (1982) + Um Dia Quente de Verão (1991) [Edward Yang]
13. Easy Rider [James Benning, 2012]
14. A Cortina Carmesim (1953) + Albert Savarus (1993) [Alexandre Astruc]
15. Dois Destinos [Valerio Zurlini, 1962]
16. Carta da Sibéria [Chris Marker, 1957]
17. Pecado Negro [Straub & Huillet, 1989]
18. Na Teia do Destino [Max Ophüls, 1949]
19. Agosto [Jorge Silva Melo, 1988]
20. As Corças (1968) + Entre Amigas (1960) + A Teia de Chocolate (2000) [Claude Chabrol]
21. O Quarto Homem (1983) + Louca Paixão (1973) [Paul Verhoeven]
22. De Punhos Cerrado (1965) + Irmãs (2006) [Marco Bellocchio]
23. Crimes do Futuro (1970) + M. Butterfly (1993) [David Cronenberg]
24. O Rei da Morte [Jörg Buttgereit, 1990]
25. O Demônio da Passagem [Pierre Coulibeuf, 1995]
26. Pedreira de São Diogo [Leon Hirszman, 1962]
27. Calafrios [Wojciech Marczewski, 1981]
28. O Retrato de Jennie [William Dieterle, 1948]
29. A Noite de São Lourenço [Paolo & Vittorio Taviani, 1982]
30. Xavier [Manuel Mozos, 1992]
Menção Honrosa – filmes estrelados por Mazzaropi: O Grande Xerife (1972) + Um Caipira em Bariloche (1973) + No Paraíso das Solteironas (1969) + A Banda das Velhas Virgens (1979) + O Jeca e Seu Filho Preto (1978) + Casinha Pequenina (1963)

"Os filmes não são sobre a perfeição, eles tentam alcançar algo..." (Peter Hutton)

At Sea (Peter Hutton, 2007)

CINEMAD: Houve algum ponto de ignição que o tornou interessado em filmes de arte?
PETER HUTTON: Durante os primeiros 10 anos da minha vida criativa eu ​​não fazia filmes; eu era um pintor quando adolescente, e depois, um escultor. Eu estava em Los Angeles para um verão, em meados dos anos 60. Fui ver um dos filmes experimentais de Kenneth Anger, em La Cienega. Então, mudei-me para São Francisco, para ir ao Instituto de Arte. Eu comecei a ver Harry Smith e Bruce Conner, na Sociedade Cinematográfica de Ashbury, da qual Freuda Bartlett saiu. Achei tudo aquilo enorme! Todo mundo achava! De algum modo, era um tipo de rival à cultura do filme comercial, porque os parâmetros eram abertos a partir de um cinema tradicional. É interessante ver nos últimos 40 anos o colapso desta pequena cultura, bastante delicada. É como se isto fosse mantido vivo por jovens que estão apenas descobrindo este trabalho, que ficam realmente animados com ele, e felizmente começam a escrever sobre ele. Mas também é mantido vivo por aqueles que ensinam, pelas escolas de arte que, em sua maior parte, empregam uma grande quantidade de pessoas que estão se propagando, mostrando o seu próprio trabalho e de outras pessoas. É relativamente modesto, mas ainda é uma alternativa maravilhosa para a cultura cinematográfica comercial.

Se você quer ver isto, você tem que se envolver com isto.
Eu acho que isso é bom. Uma das coisas importantes para mim é o contraste em relação ao acesso à mídia de TV e os comerciais que estão sendo empurrados sobre você... Você tem que ser curioso, sair do seu caminho. Como ir para mercados de pulga e encontrar grandes e velhos livros, fotografias, pinturas. Você tem que ter essa curiosidade. Há um elemento de satisfação que vem com a descoberta de algo que não foi divulgado ou estava diante da cultura comercial. Eu gosto do fato de haver uma obscuridade para a cultura. Talvez isso seja bom...

Você ainda estuda fotografia?
Não. A pintura era o meu grande negócio. Meu tio era um artista, Edward Plunkett, ele conhecia um monte de artistas de Nova York, incluindo Marcel Duchamp e colecionadores de pop arte. Ele foi uma grande influência para mim. Minha mãe também era uma pintora amadora. Quando eu era criança, meu pai mantinha um álbum de fotos, como marinheiro mercante. Eu amava olhar para esses álbuns de fotografias cheios de imagens de lugares que ele tinha ido, ao trabalhar a bordo de navios; Índia, China, Indonésia. Eram apenas instantâneos. Paisagens marinhas, fotografias casuais muito amadoras. Isso foi antes da TV, de modo que era um lugar muito legal imaginar esses lugares. Quando comecei a trabalhar a bordo de navios, eu fiquei tão feliz por ir a esses lugares. Construiu-se o meu apreço por este tipo de viagem. Tirei fotografias quando fui para a Índia, depois eu finalmente aprendi a filmar... Houve um período de 10 anos, entre '64 e '74, onde eu trabalhava intensamente em navios. Eu paguei a minha escola de arte trabalhando em navios. Ia para o mar por um semestre, em seguida, para a escola por um semestre, e voltava do mar para a escola...



[...] Visualmente, estar no mar é fascinante porque é sem qualquer parâmetro. Não é o mundo que conhecemos. É quase como viajar para o espaço. Eu sempre pensei que a perspectiva era ótima, especialmente como alguém que costumava ser um pintor. Isto expõe você a essa atmosfera diferente. Você experimenta coisas que sente realmente únicas. Mesmo que exista uma tradição de pinturas marinhas. Se você pensar em alguém como Turner, toda a sua vida foi gasta fazendo marinhas, pinturas sobre navios e batalhas navais e da natureza, fazendo referência a essa atmosfera incrível. Quando você trabalha em navios há muito tempo de inatividade. Você é capaz de se deixar levar e olhar para a atmosfera do mar. Isso em si é incrível. A noção de tempo é realmente diferente porque você está viajando muito lentamente. Às vezes, a bordo de navios, você fica como morto na água. Eles encerram e trabalham no motor, ou algo assim, e você está apenas lá, flutuante. No meio do nada.

[...] Há uma espécie de cultura de sobrevivência quando você está no meio do mar, onde você tem que desenvolver um tipo de acuidade visual para saber onde está indo, o que está acontecendo. Essa sempre foi uma parte da cultura marítima; estar olhando com muito cuidado. Um dos benefícios, além de todas as viagens é que você é forçado a olhar para as coisas com muito mais cuidado. Particularmente à noite. Você está lá fora na escuridão, está pensando “Não há nada acontecendo aqui em cima", mas noite após noite após noite, você começa a ver coisas que sopram em sua mente. Piscinas de plâncton fosforescente sob o mar que estão explodindo e se iluminando. Eram como alucinações. Ao atravessar o Mar de Sulu, nas Filipinas, era como se houvesse cargas que se apagavam nas profundezas e uma luz explodisse sob a superfície do oceano. Botos raiavam através destes bolsos de plâncton como foguetes subaquáticos. "Estou realmente vendo isso?"

Em “At Sea” você tem muitos planos de terra, ou pelo menos de docas modernas que carregam os navios. Sente isso como menos pessoal, menos humano, do que os dias mais antigos de navegação?
Como um ex-marinheiro mercante, todos esses planos de centenas de homens a bordo do navio, tirando a carga, trazem-me de volta a este momento em minha vida quando todas estas imagens fascinantes me envolveram. Confronto um sentido do mundo e sinto o quão diferente o mundo era. Há algo sobre voltar no tempo. É tão importante mostrar às pessoas que isso é o que acontece quando você acaba com essas coisas modernas. Estamos nesta zona de penumbra onde você faz essa estrutura extremamente sofisticada, envia-a para o mundo e acaba sendo desmontada pelas mãos de alguém. Fazer essa conexão é realmente interessante, embora, ironicamente, esta seja a primeira parte do filme. O filme começa no futuro e termina nesta paisagem matinha atemporal que parece pré-industrial.

Você está filmando com uma Bolex?
Eu tenho uma velha Arri-S.

Então, você ainda pode fazer um plano longo, mas o rolo vai acabar.
Eu gosto disso, eu acho que é bom. Penso que uma das melhores coisas sobre o cinema funciona fora do filme. Consiste em mudar o seu ponto de vista e misturá-lo um pouco mais. Com o HD, você pode fazer um plano de 2 ou 8 horas...

Quanto de metragem você costuma filmar e não usar?
Tendo a filmar na proporção de 2:1. Algumas vezes 3:1. A proporção 4:1 é a mais extravagante, porque não posso pagar. Os filmes não são sobre a perfeição, eles tentam alcançar algo e dar a isto alguma credibilidade e qualidade. Quase tudo que eu filmo parece razoavelmente bom, só que às vezes você está tentando algo diferente. "Bem, talvez eu filme aqui, talvez ali, a esta luz, ou na sombra..." Você pressiona constantemente só para ver. Num filme, eu nunca tenho 100% de certeza de como ele vai sair. Mesmo depois de 30 anos eu não posso conseguir isto, mas você não se preocupa com isso. Estou sempre tentando dar às imagens um pouco de margem para que elas pareçam diferentes da coisa média.


Na maior parte, não há um público para o que eu faço. Você meio que trabalha com o que está feliz e joga o resto fora. Você espera que as pessoas possam aprender com isso ou ter algum tipo de apreço por isso. É um desafio mantê-lo como uma coisa pessoal. Você não vai morrer se não funcionar, mas você quer que seja aceito, como você deseja contribuir com algo para o público. Você está investindo nisso. Não é diferente de escrever ou pintar, você só quer definir a si mesmo uma forma estilística e espero que isso reflita bem como uma variação, em uma tradição visual de cinema. É como ser um poeta. Você nunca vai conseguir a atenção de um romancista, mas pode haver algo para que alguém fique interessado.

*** entrevista traduzida do site GWARLINGO (jun. 2012)

"Há um filme incrível acontecendo todos os dias, diante de nós" (Peter Hutton)

Three Landscapes (Peter Hutton, 2013)

Luke Fowler: Sei que você está filmando seu próximo projeto em três lugares: Detroit, em Michigan; Mekelle, na Etiópia; e o Vale do rio Hudson, em Nova York. O que o atraiu nesses locais?

Peter Hutton: O novo filme tem o título provisório de “Três Paisagens”. A primeira parte foi captada perto de Detroit, onde eu cresci. Eu trabalhava como marinheiro mercante nos Grandes Lagos, durante os anos 1960 (continuei trabalhando a bordo de navios ao longo da década de 1970) e meu posto da união ficava em River Rouge, uma área densamente industrial. Passei algumas semanas lá novamente, há três anos, documentando uma usina chamada Zug Island, que ainda está funcionando. Foi um pesadelo para filmar. Outra usina siderúrgica, abandonada, tornou-se fonte de algumas imagens adicionais.

Eu viajei ao longo da Avenida West Jefferson, nas proximidades, e gravei tudo o que me atraiu. Culminou em um estudo de dois homens que andam acima do cabo de suspensão da Ponte Ambassador, que conecta Detroit com Windsor, no Canadá. Todo o material parece um sonho, que é adequado, uma vez que grande parte da paisagem circundante Detroit está morta.

O Vale do Rio Hudson é a minha casa. No verão eu estou sempre espantado com sua bela paisagem. Os verdes prados secos, onde os fardos de feno fazem longas sombras naquela hora mágica do dia. As nuvens que rolam sobre as montanhas enormes são impressionantes, evocando sonhos. Lembro de ter lido um relato da viagem de Henry Hudson até o Rio Hudson, e como ele perfumou a terra e os marinheiros a bordo de seu navio; eles podiam cheirar as árvores de fruto abundante. Vindo dos climas desanimadores da Europa Ocidental, eles pensaram que tinha chegado ao paraíso.

A paisagem final será na Etiópia. Em 1968, o cineasta Robert Gardner foi até a Depressão de Dallol e fez um curto filme sobre os pastores de camelos Afar, que colhem o sal lá. É o ponto mais baixo da África, que é essencialmente um vasto depósito de sal. É também um dos lugares mais quentes da Terra. Em 2010, mostrou seu filme como parte de uma retrospectiva de sua obra no Bard College, onde eu tenho ensinado desde 1984. Gardner me perguntou então se eu estaria interessado em ir para Dallol, para expandir o que ele fez em 1968. Seu filme é muito bonito, mas também muito curto. Eu concordei.

Então, no ano passado eu fui para a Etiópia com minha esposa e um amigo cineasta, Mott Hupfel. Nós planejamos acampar na área por cinco dias. No dia anterior partimos de Mekelle para Adis Abeba, e um grupo de rebeldes da Eritreia veio do outro lado da fronteira, assassinando seis turistas europeus, e sequestrando dois cidadãos alemães. Como resultado, o governo etíope encerrou viagens ao exterior para essa região.

Agora, um ano depois, estou me preparando para voltar e tentar novamente. Uma das imagens mais inesquecíveis de Gardner é um plano distante de uma caravana de camelos atravessando o horizonte. Por causa das ondas de calor intensas, a paisagem parece estar derretendo. Não se tem certeza se é real ou uma alucinação. Estou assombrado por essa imagem, é como algo que você pode ver antes da morte, uma memória antiga sobre a viagem.

Isso, espero, será o foco do meu filme. O que exatamente isso tem a ver com o meu material de Detroit, ou com o Vale do rio Hudson, eu não estou inteiramente certo. Há alguma ironia, no entanto, no fato de que eu filmo uma enorme pilha de sal em Detroit, há três anos. Existe uma vasta mina de sal sob essa área da cidade. Na verdade, eu tentei entrar na mina e filmar na década de 1960, mas foi negada a permissão naquele momento. Que metáfora para Detroit!



LF: Você gasta muito tempo estudando o movimento de pessoas, trabalho e meio ambiente. Você vê o seu trabalho como tendo um valor intrínseco, antropológico e histórico? Eu vejo o meu trabalho dessa forma.

PH: Bem, por exemplo, os processos lentos de seres humanos que trabalham na agricultura, no Vale do Rio Hudson são bastante notáveis de se assistir, e eu acredito que é necessário capturar esse sentido agrário do tempo. Todos os sujeitos do trabalho: fazendeiros que aram o rico solo negro, cortando o feno, plantando e colhendo. Eles são jovens e idosos, de diferentes partes do mundo, todos se movendo muito lentamente através da terra. Muitas vezes eu vou observar um grupo agachado, arrancando ervas daninhas por horas, sob o sol escaldante, apenas avançando junto com eles. O tempo quase para. É uma atividade que parece mais adequada à pintura; muitas vezes, as nuvens estão se movendo mais rápido do que os trabalhadores. Isto é cinematográfico? A lentidão parece-me uma revelação dos destinos. Essas pessoas vão, sem dúvida, para o céu no meu mundo; elas são próprias dele, depois de curvarem-se durante todo o dia no calor do verão.

Há também, é claro, as máquinas, tais como os tratores que ressoam ao longo do corte de feno; eles olham como se nadassem através da grama. As máquinas de feno são engraçadas, parecem grandes insetos mecânicos defecando detritos redondos que rolam pelo chão enquanto o vapor sobe, que é a poeira do feno. Quão biomórfico e alegórico isto me parece.

LF: Seus filmes muitas vezes me fazem lembrar do livro de Raymond Williams, “The Country and the City”, onde ele fala sobre a falsa dicotomia entre essas duas regiões. Por exemplo, como as pessoas da cidade veem o país com um olhar romântico, embora a realidade do país seja um local de trabalho que interliga a cidade em linhas vitais de comunicação, indústria e política. Você se lembra da citação que eu utilizado em nosso filme “The Poor Stockinger”, onde Williams fala sobre a ideia em pintura de "perspectiva": Os sinais de pessoas que trabalham na paisagem são muitas vezes vistos como intrusivos, estragos à paisagem... Há uma sensação de que, quando você está olhando para uma foto, você quer controlar e compor os elementos, você quer em um sentido colocar uma moldura em torno deles, como as pessoas ainda o fazem em fotografia. Muito movimento, muita vida vai contradizer o que você está procurando. Eu penso a ideia do século 18 de "perspectiva", onde você encontrava um ponto de vista dominante e olhava algumas vias do país, cada vez mais frequentemente como as paisagens que tinha visto... que implica a separação do país como um lugar de vida e de trabalho. Como é que estas ideias se relacionam com o seu trabalho?

PH: Eu tenho, tradicionalmente, recuperado e retornado aos projetos entre cidades e campos, e definitivamente sinto que eles estão ligados de muitas maneiras. É muito irônica a atual desintegração urbana de espaços - Detroit, por exemplo - , onde a cidade está sendo invadida pelo campo por meio de "jardins urbanos", de "cinturões verdes" e a forte importância dos “espaços abertos”. Eu sempre achei que a experiência de estar no mar, dava-me uma maior consciência dos espaços urbanos, fazendo-me bem consciente da influência da natureza sobre o meio ambiente da cidade.

Lembro-me de uma vez, lendo uma anotação do pintor Albert Pinkham Ryder. Havia um desfile em Greenwich Village e ele estava sentado na calçada, observando as nuvens aéreas. Eu sempre amei as marinhas que ele pintou de New Bedford, Massachusetts. Eu era um pintor quando jovem, e a pintura continua a ser uma influência primordial no meu cinema. Há muita autorreferência em muitos de seus filmes recentes, parecido com um diário. Por quê?

LF: É puro narcisismo! Brincadeira. Eu acho que há muitas razões. Uma delas é uma reação contra a noção falsa de objetividade no cinema de não-ficção, dizendo que de alguma forma esses filmes são imparciais ou objetivos e não codificam as crenças e opiniões dos autores. Lembro-me de assistir aos documentários na BBC quando eu estava crescendo, e os créditos finais não listavam nenhum diretor, apenas um produtor. O que me confundia, pois muitas vezes não haveria a "voz de Deus", a maioria esmagadora narrada sobre a parte superior da imagem. Às vezes pode ser simplesmente uma razão pragmática, você sabe, trazer uma figura ao quadro. Também filmei as pessoas que com quem trabalhei ou vivia: Lee Patterson, Eric La Casa, Toshiya Tsunoda, minha mãe. Eu acredito que você e George estão nessa lista agora, também.

LF: Temos discutido nossa admiração mútua pelo trabalho de seus colegas, James Benning e Nathaniel Dorsky, e ainda assim você parece igualmente perto, pessoalmente e profissionalmente, ao cinema antropológico de Robert Gardner. Você acha que o seu trabalho de alguma forma, é uma ponte entre os diferentes valores desses dois mundos distintos? Ou talvez eles não sejam tão distintos como eu os percebo?

PH: Quando eu comecei a fazer filmes, na década de 1960, pensei que tudo o que eu precisava fazer era viver uma vida interessante e continuar a viajar, e as coisas iriam cuidar de si mesmas. Eu sempre admirei os artistas que viveram no mundo. Gardner fez exatamente isso. Ben Rivers, a quem eu admiro muito, faz isso também. Eu acho que tem muito a ver com a ideia de que "a verdade é mais estranha que a ficção". Eu sempre senti que há um filme incrível acontecendo durante todo o dia, todos os dias, mesmo diante de nós.

Quando eu era jovem, na década de 1950, meu pai muitas vezes levava a mim ​​e ao meu irmão para ver travelogues selecionados no Instituto de Arte de Detroit. Eram maravilhosos filmes amadores feitos por uma grande variedade de pessoas que amavam viajar. Eles variavam de viagens ao parque nacional de Yellowstone, nos EUA, aos mais exóticos filmes feitos na Europa e na Ásia. Alguns foram muito inteligentemente filmados, em Bolex; outros eram mais diretos, com o uso de mão pesada e de voz-over. Meu pai adorava esses filmes. Ele tinha feito seus próprios registros fotográficos de suas viagens, como marinheiro mercante, quando era jovem. Seu álbum de fotos me afetou muito, quando criança. Lembro-me de ir ver Mondo Cane com ele, quando ele atuou em um teatro em Detroit. No início de 1960, ele criou uma sociedade cinematográfica com um amigo, e eles selecionaram filmes de Jacques Tati, entre outros. Certa vez, ele recebeu uma carta de Tati agradecendo-lhe por mostrar “As Férias do Sr. Hulot” tantas vezes!

Estas influências se infiltraram em meu cérebro ingênuo. Eu sempre quis ser um artista, mas nunca imaginei que iria acabar fazendo filmes. Então, em meados dos anos 1960, peguei uma câmera de 8 milímetros e comecei a documentar performances que eu tinha criado como estudante de escultura, no Instituto de Arte de São Francisco. Os filmes me abstraíram o desempenho e foram muito mais interessantes para mim. Foi nessa época que comecei a considerar o cinema um meio adequado para os meus anseios criativos.

Às vezes penso que vou, algum dia, acabar na pintura novamente. O fim do cinema está ajudando a apressar isso. Por que fazemos filmes, de qualquer maneira? Nós compartilhamos um amor pelo cinema e a criação de registros de nossas vidas diretamente nos filmes.

LF: Quando eu estou fazendo um filme, sou frequentemente motivado pela ideia de que eu me sinto confortável habitando o mundo de meu tema por um longo período de tempo. Durante este período eu jogo fora, muito rapidamente, qualquer ideia de tese, script ou ideia preconcebida, derivando entre a intuição, a experiência e a pesquisa. Não é que eu tenha medo de cometer uma ideia ou fazer uma declaração; sou apenas resistente a um procedimento positivista que exclui a experiência, de ser capaz de reagir às realizações de mudanças e circunstâncias que inevitavelmente surgem durante o processo de fabricação. Eu aprendo, em termos mais amplos, através da filmagem. Em troca, sinto que tenho o dever de oferecer algo de volta para o público que reflete honestamente o meu processo e método. Apesar de eu perceber que (como acontece com os seus filmes, que são todos silenciosos) um pouco do que eu estou tentando fazer pode ser perdido em pessoas que estão acostumadas ao surf, ou a vasculhar constantemente a Internet.

*** entrevista traduzida da Revista MOUSSE (#37, fev. 2013)

Arquitetura do Corpo




Assim como a fusão sobre o rosto de Henry Fonda, em The Wrong Man (1957), está para o cinema de Hitchcock, o deslocamento em fade sobre o rosto de Michael Ironside, em Scanners (1981), está para a obra de David Cronenberg. Em apenas um corte, temos o mais perfeito retrato desta arquitetura do corpo que o autor canadense vem construindo desde seus primeiros filmes. A sobreposição na tela do prédio que abriga um instituto para as experiências com os scanners, homens geneticamente modificados, tomando o lugar de um rosto que pertencia a um scanner, vem representar este exato tom de mutação pesquisado por Cronenberg a respeito da carne e do espírito humanos. 

Um cinema que investiga todas as possibilidades de organização do espaço – sempre uma questão de mise en scène –, entre homens e máquinas, entre o sangue e o metal, entre inteligências que já se distinguem com dificuldade (pois como falar de natural e artificial em cinema?); espera-se a imagem que harmonize este desequilíbrio, que encontre o ponto limite da humanidade diante de suas invenções, não mais restritas ao que criamos com as nossas mãos, se o próprio homem já se tornou uma invenção de si mesmo. Hitchcock fundamentava a sua cena em uma imagem de Cristo; Cronenberg faz o mesmo com uma estrutura de concreto, símbolo da ciência. Entre um e outro, uma passagem exemplar do que o séc. XX atravessa em suas transformações. Retornamos às pedras.

TOPs 2015

A herança de meu 2015 literário, nas obras que mais me impactaram:
1. A Montanha Mágica (Thomas Mann)
2. O Pobre de Deus (Nikos Kazantzákis)
3. A Volta do Filho Pródigo (André Gide)
4. Cantares (Hilda Hilst)
5. A Poética do Devaneio (Gaston Bachelard)
6. Poemas (Stéphane Mallarmé – organizado por J. L. Grünewald)
7. Lolita (Vladimir Nabokov)
8. Diário de Um Ladrão (Jean Genet)
9. A Arte dos Ociosos (Hermann Hesse)
10. O Homem que Via o Trem Passar (Georges Simenon)
11. Uma Voz Vinda de Outro Lugar (Maurice Blanchot)
12. Infância (Graciliano Ramos)
13. Manual de Pintura e Caligrafia (José Saramago)
14. O Jogador (Fiodor Dostoiévski)
15. Carta ao Pai (Franz Kafka)

Meu cinema de 2015, nas melhores lembranças:
1. Visita ou Memórias e Confissões (Manoel de Oliveira)
2. A Assassina (Hou Hsiao-Hsien)
3. A Visita (M. Night Shyamalan)
4. João Bénard da Costa: outros amarão as coisas que eu amei (Manuel Mozos)
5. Noites Brancas no Píer (Paul Vecchiali)
6. A Sapiência (Eugène Green)
7. Garoto (Júlio Bressane)
8. História Natural (James Benning)
9. Boi Neon (Gabriel Mascaro)
10. Os Maias (João Botelho)
Menção Especial: Remerciements de Jean-Luc Godard à son Prix d’Honneur du Cinéma Suisse (Jean-Luc Godard)


A ordem, apesar de pensada, poderia ser outra amanhã mesmo, dependendo do humor. Mas os títulos certamente se manteriam estes em qualquer tempo. Do insano ritmo que me levou a conferir 408 filmes em 2015, fica o destaque para os seguintes. E meu desejo de um feliz ano novo a todos!!!
1. História(s) do Cinema (Jean-Luc Godard, 1988-98)
2. Ao Rufar dos Tambores (1939) + O Sol Brilha na Imensidão (1953) + A Mocidade de Lincoln (1939) + Como Era Verde o Meu Vale (1941) + A Longa Viagem de Volta (1940) + Audazes e Malditos (1960) [John Ford]
3. As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (Jonas Mekas, 2000)
4. O Sapato de Cetim (Manoel de Oliveira, 1985)
5. Copacabana, Mon Amour (Rogério Sganzerla, 1970)
6. Serge Daney: Itinerário de um ‘Cine-Filho’ (Pierre-André Boutang & Dominique Rabourdin, 1992)
7. La Nuit du Carrefour (1932) + A Besta Humana (1938) + Segredos de Alcova (1946) [Jean Renoir]
8. Showgirls (Paul Verhoeven, 1995)
9. Othello (Orson Welles, 1952)
10. Reinado do Terror (Joseph H. Lewis, 1958)
11. Flammes (Adolfo Arrieta, 1978)
12. Emak-Bakia (Man Ray, 1927)
13. O Intendente Sanshô (Kenji Mizoguchi, 1954)
14. Hardcore (1979) + Mishima (1985) + Vivendo na Corda Bamba (1978) + A Marca da Pantera (1982) + Auto Focus (2002) [Paul Schrader]
15. Madrugada da Traição (Edgar G. Ulmer, 1955)
16. Torso (Sergio Martino, 1973)
17. O Amor (Roberto Rossellini, 1948)
18. Jesse James (Henry King, 1939)
19. Antes da Revolução (Bernardo Bertolucci, 1964)
20. Não Toque no Machado (Jacques Rivette, 2007)
21. Le Mirage (Jean-Claude Guiguet, 1992)
22. Línguas Desatadas (Marlon Riggs, 1989)
23. Sul (Chantal Akerman, 1999)
24. Marrocos (Josef Von Sternberg, 1930)
25. Sodom (Luther Price, 1989)
26. Antes Passe no Vestibular (Maurice Pialat, 1978)
27. Uma Vida (Alexandre Astruc, 1958)
28. Império do Pavor (Budd Boetticher, 1952)
29. Desejo (Vojtech Jasný, 1958)
30. Verão do Medo (Wes Craven, 1978)

O Olhar das Pétalas

Papoula, Kenji Mizoguchi, 1935.
Entre o corpo e o desejo, entre o amor e a lógica, este violento e perpétuo colidir com a natureza. Não há sentimento em Mizoguchi que não seja partilhado por um ente vivo anterior à razão, e o detalhe de um pequeno jarro com flores pode ser a maior ponte (ao menos em termos de imagem e continuidade) entre corações que custam a se encontrar. Vem dele o corte, ou a emancipação do que fora preciso romper no quadro, a reconexão final dos contracampos que não podem se tocar na tela, mas se completam em nós. De um lado, o porta-retrato, a imagem da impossibilidade, do outro, um olhar que já não sabe confiar no futuro, que vacila na errância do corpo e fraqueja pela impotência do lar. Um cinema em que nunca se está só, já que o mundo e seus entes naturais tudo acompanham, uma obra que também não nos deixa, conectando em nós os espaços fendidos pelo que não podemos viver. Cada filme de Mizoguchi é como uma pétala que, mesmo seca, reaviva-nos.

A Memória Rubra

Escravas do Desejo, Harry Kümel, 1971.
Não apenas pelo melodrama sobrevive o vermelho no cinema, mas Delphine Seyrig não deixa de se revestir com melancolia para encarnar o vampirismo avesso à Marienbad, a constituir Les Lèvres Rouges, escarlate desde o título. Uma presença de cor, uma corporeidade da hipnose esta sua aparição como milenar condessa Bathory, atravessando saguões e espaços aliançados às célebres protagonistas que viveu com Resnais e Duras (India Song). Delphine talvez seja esta desconhecida por quem todos nos apaixonamos em algum corredor de hotel, este rosto lembrado de algum sonho, esta vontade de entrega e sedução pelo que não se reencontrará no futuro, além da memória. Não há pescoço que lhe resista.

TOPs 2014

A herança de meu 2014 literário, nas obras que mais me impactaram:
1. O Jogo das Contas de Vidro (Hermann Hesse)
2. A Morte de Virgílio (Hermann Broch)
3. A Morte de Empédocles (Friedrich Hölderlin)
4. Cartas Sobre Cézanne (Rainer M. Rilke)
5. O Cristo Recrucificado (Nikos Kazantzákis)
6. Os Moedeiros Falsos + Diário dos Moedeiros Falsos (André Gide)
7. Fazer Um Filme (Federico Fellini)
8. Noites Brancas (Fiódor Dostoiévski)
9. Um Copo de Cólera (Raduan Nassar)
10. A Redoma de Vidro (Sylvia Plath)
11. As Coisas (Georges Perec)
12. A Confissão de Lúcio (Mário de Sá-Carneiro)
13. Bartleby, O Escrivão (Herman Melville)
14. A Condição Humana (André Malraux)
15. A Maleta do Meu Pai (Orhan Pamuk)

Meu cinema de 2014 nas melhores lembranças:
1. Jornada ao Oeste (Tsai Ming-Liang)
2. Diálogo de Sombras (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
3. Adeus à Linguagem + Khan Khanne (Jean-Luc Godard)
4. O Jardim das Palavras (Makoto Shinkai) + O Ciúme (Philippe Garrel)
5. Era Uma Vez em Nova York (James Gray)
6. E Agora? Lembra-me (Joaquim Pinto)
7. Bem-Vindo a Nova York (Abel Ferrara)
8. História da Minha Morte (Albert Serra)
9. Balada de Um Homem Comum (Joel & Ethan Coen) + Jersey Boys (Clint Eastwood)
10. Centro Histórico (Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Víctor Erice e Manoel de Oliveira)

E para fechar o ano, segue a tradicional lista de melhores filmes descobertos, independente de seu lançamento. É difícil dar um ponto final na hierarquia das lembranças, amanhã mesmo eu poderia mudar as posições ou alterar alguns dos títulos, já que ela não cobre nem 10% do que eu vi em 2014 e pelo menos mais uns 30 filmes mereceriam lembrança. Mas serve de norte para a memória e de sugestão para quem procura bons títulos para as férias. Feliz ano novo a todos!!!


1. As Armas das Árvores (Jonas Mekas)
2. Viagem ao Princípio do Mundo (Manoel de Oliveira)
3. A Morte de Empédocles (Jean-Marie Straub & Danièle Huillet)
4. El Valley Centro + Los + Sogobi (James Benning)
5. Os Primos (Claude Chabrol)
6. Yoyo (Pierre Étaix)
7. Se Colar Olhou (Ivan Cordeiro)
8. A Mãe e A Puta (Jean Eustache)
9. Le Dormeur + La Champignonne (Pascal Aubier)
10. Les Intrigues de Sylvia Couski (Adolfo Arrieta)
11. Crepúsculo do Caos (Derek Jarman)
12. Mulher, Mulher + A Força dos Sentidos (Jean Garret)
13. A Mulher do Ganges (Marguerite Duras)
14. Deus Sabe o Quanto Amei (Vincente Minnelli)
15. Noites de Cabíria + Os Palhaços (Federico Fellini)
16. A Mulher do Aviador (Eric Rohmer)
17. Cavalgada Trágica (Budd Boetticher)
18. Saló, 120 Dias de Sodoma (Pier Paolo Pasolini)
19. Um Sábado Violento (Richard Fleischer)
20. Femmes, Femmes (Paul Vecchiali)
21. Trinta Anos Esta Noite (Louis Malle)
22. Os Donos da Noite (James Gray)
23. O Chicote e O Corpo (Mario Bava)
24. O Último Golpe (Michael Cimino)
25. Les Doigts Dans La Tête (Jacques Doillon)
26. A Noite do Demônio (Jacques Tourneur)
27. A Filha de Ryan (David Lean)
28. Loulou (Maurice Pialat)
29. A Rosa de Ferro (Jean Rolin)
30. Correspondências (J. Mekas – J. L. Guerín)

Sobre a Crítica Cinematográfica

Na última semana, fui procurado virtualmente pela estudante Amanda Morais (Colégio da Polícia Militar, 3º Ano), e convidado a participar de uma breve entrevista que ela precisava fazer sobre a crítica cinematográfica para um projeto na disciplina de Português. Foi uma conversa bastante objetiva, mas que me fez pensar em aspectos centrais da crítica e das razões que me fazem enveredar por ela, acreditar nela. Para que o conteúdo não se perca, e com permissão da Amanda, guardo por aqui o diálogo.


Qual o Papel da Crítica Cinematográfica em relação ao Cinema?

Gostaria de copiar um parágrafo específico de um Editorial que escrevi para o Filmologia, na edição #10 (maio/julho 2012), que explica muito da minha postura com relação à crítica de cinema:

É com o cuidado do verso que nos aproximamos do cinema. Com a certeza de que nas imagens que amamos pulsa uma poética responsável pelo que nos leva a discutir, refletir, perpetuar tudo o que vemos e ouvimos nas sessões compartilhadas. Nossa postura crítica, que vai muito além do exercício da escrita avaliativa, fundamenta-se na certeza de que os filmes, quaisquer que sejam, não nos pedem uma explicação, um juízo de certo/errado ou a aplicação de fórmulas que os desgastem e esvaziem — tornando-os pratos frios servidos em bandeja, como ilustrava Bazin. Vivemos os filmes nas letras porque ouvimos neles um pedido de permanência, de continuidade ao que proporcionaram nas telas; escrevemos sobre eles, os revivemos na procura da imagem síntese (procedimento que já é marca das páginas do Filmologia, pois não só de textos vive a crítica) porque acreditamos numa cinefilia que não se encerra ao fim de uma projeção, ao término de um download.

Dentro deste comentário, saliento alguns pontos essenciais da crítica:

- ‘o cuidado do verso’: a boa crítica é sempre uma nova obra, isso aprendemos com o teórico Roland Barthes, que fala da crítica como escritura, como algo que não deve envelhecer ou ficar limitado ao calor de um lançamento;

- ‘discutir, refletir e perpetuar’: são as principais ações de uma crítica, pois ampliam as possibilidades de interpretação de um filme, fomentam o diálogo com o público, salientando o caráter coletivo que é próprio do cinema, e cuidam de prolongar, ao máximo, os efeitos atingidos e provocados pelo filme, fazendo com que ele permaneça vivo em nossa memória;

- ‘ir além da explicação’: o francês André Bazin, um pioneiro da crítica cinematográfica, já dizia que uma crítica não pode tratar um filme como um prato frio, servido em bandejas. A crítica não deve explicar, reduzir tudo a símbolos, ou mesmo limitar-se ao julgamento (o que é bom ou ruim, o que é certo ou errado). 


Qual o momento da Crítica Cinematográfica com o Cinema Alagoano?

Também no Filmologia, fizemos um dossiê sobre o cinema alagoano, na edição #14 (LINK).

Recomendo a leitura e sintetizo que, pelo que percebo, a crítica alagoana (e toda crítica reflete aquilo o que critica) está engatinhando. Infelizmente, ela tem encontrado resistência dos próprios realizadores de filmes, que muitas vezes confundem o espírito crítico com a divulgação cultural. Já li vários comentários de jovens cineastas da cidade que demonstravam procurar, na crítica, uma mera veiculação de marketing, ao invés do pensamento mais profundo sobre a sua obra. Apesar disso, creio que se trata de um momento promissor e aberto a novas vozes, especialmente, pelas possibilidades do mundo virtual.


O que é necessário para ser um crítico cinematográfico?

Não quero que tome minha resposta dentro de um raciocínio didático, pois não creio que o exercício crítico tenha fórmulas específicas ou fixas. Como o aproximo muito da própria criação literária e poética, prefiro que ele seja livre e liberte o próprio cinema.

Porém, posso apontar cinco aspectos que me parecem essenciais em um bom crítico:

- Humildade: nenhum crítico é a ‘voz da verdade’, toda opinião é subjetiva e passível de confrontação, então, é preciso ter sempre em mente que, eu repito, não se pode tratar um filme apenas pelo que ele acerta ou erra, pois o acerto e o erro, na arte, sempre podem ser modificados;

- Leitura: seja sobre cinema, ou outras artes, ou qualquer área de conhecimento, um crítico é, antes de tudo, um leitor do mundo. Gosto muito do conselho que o cineasta alemão Werner Herzog deu a um grupo de universitários: “leiam, leiam, leiam, leiam, leiam...” É a chave de uma boa reflexão, de um bom argumento, sempre;

- Seletividade: é preciso ver ‘de tudo, um pouco’, por isso, um crítico não pode ver apenas o que gosta e, muito menos, pensar que apenas aquilo que gosta é a boa arte. Minha lista de filmes que acho ‘chatos’ ou cansativos, mas que reconheço como relevantes e geniais é bem grande... Para isso, é preciso ver o máximo de trabalhos nos mais distintos estilos, gêneros, períodos e nacionalidades. E, como já se produziu muito mais do que uma vida pode ver, é preciso saber filtrar e selecionar com equilíbrio;

- Opinião: ainda que eu defenda a crítica como algo além do mero julgamento de valor, acredito, sim, que um crítico precisa ter consciência de suas opiniões e gostos pessoais, e não ter vergonha de defendê-los (sempre respeitando as opiniões alheias), por mais que estejam na contramão do que parece um consenso;

- Sensibilidade: assim como a crítica não pode se basear em fórmulas, ela não pode tratar o cinema como fórmula, como mero aparato ou linguagem técnica. Valorizo muito um crítico que consiga fazer a sua leitura do filme como um prosseguimento da própria experiência que foi ‘ver o filme’, prolongando as paixões, fazendo-me entender os motivos que o levaram a amar ou odiar, ou ficar indiferente a uma sessão. Antes de pensar um filme, um crítico deve senti-lo, relacionar-se com ele e encontrar, nessa troca, os caminhos de um bom raciocínio, a sua compreensão do filme e de quem, ele próprio, é.

  
Por que é importante conhecer a Crítica Cinematográfica nos dias atuais?

Porque ela também fala sobre esses dias atuais. Até mesmo críticas antigas, de filmes antigos, podem nos iluminar questões da contemporaneidade e ajudar no entendimento do cinema e do mundo que se fazem, hoje. Mas eu ressalto: por isso é tão importante não confundirmos crítica com divulgação cultural. Um comentário da imprensa que apresente a sinopse de um filme, que fale sobre sua bilheteria, sobre seus prêmios ou, o pior de tudo, que lhe dê uma nota, ou sei lá quantas ‘estrelinhas’, não passa de um texto que se esgota no final de semana seguinte. Preciso deixar bem claro: isto não é crítica. A crítica que nos importa, seja nos dias atuais, seja no passado ou no futuro, é aquela que ultrapassa o seu próprio tempo, como os filmes, que se torna um registro de seu tempo, mas o expande a outros níveis, onde as fronteiras e calendários se diluem.


Finalmente, é importante conhecer a crítica para que o exercício de ‘ver um filme’, e aqui eu retomo minha citação do editorial, “não se encerre ao fim de uma projeção, ao término de um download”, mas para que os filmes continuem dentro de nós, inquietando, provocando nossa razão, deslocando continuamente quem nós somos.