"Há um filme incrível acontecendo todos os dias, diante de nós" (Peter Hutton)

Three Landscapes (Peter Hutton, 2013)

Luke Fowler: Sei que você está filmando seu próximo projeto em três lugares: Detroit, em Michigan; Mekelle, na Etiópia; e o Vale do rio Hudson, em Nova York. O que o atraiu nesses locais?

Peter Hutton: O novo filme tem o título provisório de “Três Paisagens”. A primeira parte foi captada perto de Detroit, onde eu cresci. Eu trabalhava como marinheiro mercante nos Grandes Lagos, durante os anos 1960 (continuei trabalhando a bordo de navios ao longo da década de 1970) e meu posto da união ficava em River Rouge, uma área densamente industrial. Passei algumas semanas lá novamente, há três anos, documentando uma usina chamada Zug Island, que ainda está funcionando. Foi um pesadelo para filmar. Outra usina siderúrgica, abandonada, tornou-se fonte de algumas imagens adicionais.

Eu viajei ao longo da Avenida West Jefferson, nas proximidades, e gravei tudo o que me atraiu. Culminou em um estudo de dois homens que andam acima do cabo de suspensão da Ponte Ambassador, que conecta Detroit com Windsor, no Canadá. Todo o material parece um sonho, que é adequado, uma vez que grande parte da paisagem circundante Detroit está morta.

O Vale do Rio Hudson é a minha casa. No verão eu estou sempre espantado com sua bela paisagem. Os verdes prados secos, onde os fardos de feno fazem longas sombras naquela hora mágica do dia. As nuvens que rolam sobre as montanhas enormes são impressionantes, evocando sonhos. Lembro de ter lido um relato da viagem de Henry Hudson até o Rio Hudson, e como ele perfumou a terra e os marinheiros a bordo de seu navio; eles podiam cheirar as árvores de fruto abundante. Vindo dos climas desanimadores da Europa Ocidental, eles pensaram que tinha chegado ao paraíso.

A paisagem final será na Etiópia. Em 1968, o cineasta Robert Gardner foi até a Depressão de Dallol e fez um curto filme sobre os pastores de camelos Afar, que colhem o sal lá. É o ponto mais baixo da África, que é essencialmente um vasto depósito de sal. É também um dos lugares mais quentes da Terra. Em 2010, mostrou seu filme como parte de uma retrospectiva de sua obra no Bard College, onde eu tenho ensinado desde 1984. Gardner me perguntou então se eu estaria interessado em ir para Dallol, para expandir o que ele fez em 1968. Seu filme é muito bonito, mas também muito curto. Eu concordei.

Então, no ano passado eu fui para a Etiópia com minha esposa e um amigo cineasta, Mott Hupfel. Nós planejamos acampar na área por cinco dias. No dia anterior partimos de Mekelle para Adis Abeba, e um grupo de rebeldes da Eritreia veio do outro lado da fronteira, assassinando seis turistas europeus, e sequestrando dois cidadãos alemães. Como resultado, o governo etíope encerrou viagens ao exterior para essa região.

Agora, um ano depois, estou me preparando para voltar e tentar novamente. Uma das imagens mais inesquecíveis de Gardner é um plano distante de uma caravana de camelos atravessando o horizonte. Por causa das ondas de calor intensas, a paisagem parece estar derretendo. Não se tem certeza se é real ou uma alucinação. Estou assombrado por essa imagem, é como algo que você pode ver antes da morte, uma memória antiga sobre a viagem.

Isso, espero, será o foco do meu filme. O que exatamente isso tem a ver com o meu material de Detroit, ou com o Vale do rio Hudson, eu não estou inteiramente certo. Há alguma ironia, no entanto, no fato de que eu filmo uma enorme pilha de sal em Detroit, há três anos. Existe uma vasta mina de sal sob essa área da cidade. Na verdade, eu tentei entrar na mina e filmar na década de 1960, mas foi negada a permissão naquele momento. Que metáfora para Detroit!

LF: Você gasta muito tempo estudando o movimento de pessoas, trabalho e meio ambiente. Você vê o seu trabalho como tendo um valor intrínseco, antropológico e histórico? Eu vejo o meu trabalho dessa forma.

PH: Bem, por exemplo, os processos lentos de seres humanos que trabalham na agricultura, no Vale do Rio Hudson são bastante notáveis de se assistir, e eu acredito que é necessário capturar esse sentido agrário do tempo. Todos os sujeitos do trabalho: fazendeiros que aram o rico solo negro, cortando o feno, plantando e colhendo. Eles são jovens e idosos, de diferentes partes do mundo, todos se movendo muito lentamente através da terra. Muitas vezes eu vou observar um grupo agachado, arrancando ervas daninhas por horas, sob o sol escaldante, apenas avançando junto com eles. O tempo quase para. É uma atividade que parece mais adequada à pintura; muitas vezes, as nuvens estão se movendo mais rápido do que os trabalhadores. Isto é cinematográfico? A lentidão parece-me uma revelação dos destinos. Essas pessoas vão, sem dúvida, para o céu no meu mundo; elas são próprias dele, depois de curvarem-se durante todo o dia no calor do verão.

Há também, é claro, as máquinas, tais como os tratores que ressoam ao longo do corte de feno; eles olham como se nadassem através da grama. As máquinas de feno são engraçadas, parecem grandes insetos mecânicos defecando detritos redondos que rolam pelo chão enquanto o vapor sobe, que é a poeira do feno. Quão biomórfico e alegórico isto me parece.

LF: Seus filmes muitas vezes me fazem lembrar do livro de Raymond Williams, “The Country and the City”, onde ele fala sobre a falsa dicotomia entre essas duas regiões. Por exemplo, como as pessoas da cidade veem o país com um olhar romântico, embora a realidade do país seja um local de trabalho que interliga a cidade em linhas vitais de comunicação, indústria e política. Você se lembra da citação que eu utilizado em nosso filme “The Poor Stockinger”, onde Williams fala sobre a ideia em pintura de "perspectiva": Os sinais de pessoas que trabalham na paisagem são muitas vezes vistos como intrusivos, estragos à paisagem... Há uma sensação de que, quando você está olhando para uma foto, você quer controlar e compor os elementos, você quer em um sentido colocar uma moldura em torno deles, como as pessoas ainda o fazem em fotografia. Muito movimento, muita vida vai contradizer o que você está procurando. Eu penso a ideia do século 18 de "perspectiva", onde você encontrava um ponto de vista dominante e olhava algumas vias do país, cada vez mais frequentemente como as paisagens que tinha visto... que implica a separação do país como um lugar de vida e de trabalho. Como é que estas ideias se relacionam com o seu trabalho?

PH: Eu tenho, tradicionalmente, recuperado e retornado aos projetos entre cidades e campos, e definitivamente sinto que eles estão ligados de muitas maneiras. É muito irônica a atual desintegração urbana de espaços - Detroit, por exemplo - , onde a cidade está sendo invadida pelo campo por meio de "jardins urbanos", de "cinturões verdes" e a forte importância dos “espaços abertos”. Eu sempre achei que a experiência de estar no mar, dava-me uma maior consciência dos espaços urbanos, fazendo-me bem consciente da influência da natureza sobre o meio ambiente da cidade.

Lembro-me de uma vez, lendo uma anotação do pintor Albert Pinkham Ryder. Havia um desfile em Greenwich Village e ele estava sentado na calçada, observando as nuvens aéreas. Eu sempre amei as marinhas que ele pintou de New Bedford, Massachusetts. Eu era um pintor quando jovem, e a pintura continua a ser uma influência primordial no meu cinema. Há muita autorreferência em muitos de seus filmes recentes, parecido com um diário. Por quê?

LF: É puro narcisismo! Brincadeira. Eu acho que há muitas razões. Uma delas é uma reação contra a noção falsa de objetividade no cinema de não-ficção, dizendo que de alguma forma esses filmes são imparciais ou objetivos e não codificam as crenças e opiniões dos autores. Lembro-me de assistir aos documentários na BBC quando eu estava crescendo, e os créditos finais não listavam nenhum diretor, apenas um produtor. O que me confundia, pois muitas vezes não haveria a "voz de Deus", a maioria esmagadora narrada sobre a parte superior da imagem. Às vezes pode ser simplesmente uma razão pragmática, você sabe, trazer uma figura ao quadro. Também filmei as pessoas que com quem trabalhei ou vivia: Lee Patterson, Eric La Casa, Toshiya Tsunoda, minha mãe. Eu acredito que você e George estão nessa lista agora, também.

LF: Temos discutido nossa admiração mútua pelo trabalho de seus colegas, James Benning e Nathaniel Dorsky, e ainda assim você parece igualmente perto, pessoalmente e profissionalmente, ao cinema antropológico de Robert Gardner. Você acha que o seu trabalho de alguma forma, é uma ponte entre os diferentes valores desses dois mundos distintos? Ou talvez eles não sejam tão distintos como eu os percebo?

PH: Quando eu comecei a fazer filmes, na década de 1960, pensei que tudo o que eu precisava fazer era viver uma vida interessante e continuar a viajar, e as coisas iriam cuidar de si mesmas. Eu sempre admirei os artistas que viveram no mundo. Gardner fez exatamente isso. Ben Rivers, a quem eu admiro muito, faz isso também. Eu acho que tem muito a ver com a ideia de que "a verdade é mais estranha que a ficção". Eu sempre senti que há um filme incrível acontecendo durante todo o dia, todos os dias, mesmo diante de nós.

Quando eu era jovem, na década de 1950, meu pai muitas vezes levava a mim ​​e ao meu irmão para ver travelogues selecionados no Instituto de Arte de Detroit. Eram maravilhosos filmes amadores feitos por uma grande variedade de pessoas que amavam viajar. Eles variavam de viagens ao parque nacional de Yellowstone, nos EUA, aos mais exóticos filmes feitos na Europa e na Ásia. Alguns foram muito inteligentemente filmados, em Bolex; outros eram mais diretos, com o uso de mão pesada e de voz-over. Meu pai adorava esses filmes. Ele tinha feito seus próprios registros fotográficos de suas viagens, como marinheiro mercante, quando era jovem. Seu álbum de fotos me afetou muito, quando criança. Lembro-me de ir ver Mondo Cane com ele, quando ele atuou em um teatro em Detroit. No início de 1960, ele criou uma sociedade cinematográfica com um amigo, e eles selecionaram filmes de Jacques Tati, entre outros. Certa vez, ele recebeu uma carta de Tati agradecendo-lhe por mostrar “As Férias do Sr. Hulot” tantas vezes!

Estas influências se infiltraram em meu cérebro ingênuo. Eu sempre quis ser um artista, mas nunca imaginei que iria acabar fazendo filmes. Então, em meados dos anos 1960, peguei uma câmera de 8 milímetros e comecei a documentar performances que eu tinha criado como estudante de escultura, no Instituto de Arte de São Francisco. Os filmes me abstraíram o desempenho e foram muito mais interessantes para mim. Foi nessa época que comecei a considerar o cinema um meio adequado para os meus anseios criativos.

Às vezes penso que vou, algum dia, acabar na pintura novamente. O fim do cinema está ajudando a apressar isso. Por que fazemos filmes, de qualquer maneira? Nós compartilhamos um amor pelo cinema e a criação de registros de nossas vidas diretamente nos filmes.

LF: Quando eu estou fazendo um filme, sou frequentemente motivado pela ideia de que eu me sinto confortável habitando o mundo de meu tema por um longo período de tempo. Durante este período eu jogo fora, muito rapidamente, qualquer ideia de tese, script ou ideia preconcebida, derivando entre a intuição, a experiência e a pesquisa. Não é que eu tenha medo de cometer uma ideia ou fazer uma declaração; sou apenas resistente a um procedimento positivista que exclui a experiência, de ser capaz de reagir às realizações de mudanças e circunstâncias que inevitavelmente surgem durante o processo de fabricação. Eu aprendo, em termos mais amplos, através da filmagem. Em troca, sinto que tenho o dever de oferecer algo de volta para o público que reflete honestamente o meu processo e método. Apesar de eu perceber que (como acontece com os seus filmes, que são todos silenciosos) um pouco do que eu estou tentando fazer pode ser perdido em pessoas que estão acostumadas ao surf, ou a vasculhar constantemente a Internet.

*** entrevista traduzida da Revista MOUSSE (#37, fev. 2013)